聂鲁达、拉金、休斯、辛波斯卡……熟悉他们的人一定也不会对这个名字陌生：陈黎，一位翻译者，同时也是一位诗人。近日，他来到上海民生现代美术馆，成为该馆“诗歌来到美术馆”活动的第四十二位主讲嘉宾。

　　1975年，尚在读大学的陈黎出版了自己的首部诗集《庙前》，这本集子里的诗歌一部分是一个愤怒的年轻人对周遭苦闷环境的反抗。“因冷，需要睡眠/深深的/睡眠，需要/天鹅一般柔软的感觉/雪松的地方留下一行潦草的字迹/并且只用白色，白色的/墨水/因他的心情，因冷/而潦草/白色的雪”(《雪上足印》)，诗里是潦草、冷寂的情绪，同样显露的还有他的诗歌日后的某种趋向：奇怪的因果律——“因冷而潦草”，明显的悖论——“白色的墨水”。

　　《庙前》诗集里的另一部分诗歌则显示了他从小就有的对中国文字做视觉性组合的兴趣，他将语言进行有意味地排列，对诗歌形式进行各种嬗变和实验。这与他得到大学图书馆管理员送的一本过期的《芝加哥评论》——1967年出版的“图像诗专号” 不无相关。从1995年写就的《雪上足印》B版可以一窥他这种诗歌语言和形式嬗变的样态，几行长短不一的“……%”符号及其变形体构成了一首诗歌，很难解释诗歌的意义所在，似乎是一种文字游戏，以图像展示了雪上足印的形状。但陈黎表示，图像诗与文字游戏完全不同，图像诗更多的是一种图像式的组织，意味自在其中。

　　写诗伊始，陈黎就受到了西方诗歌的影响。彼时，现代诗盛行，为了学习更多的现代诗，他发狂般地搜集一切中外现代诗的资料，与他对知识一向的狂热表现相同。“不要小看了一个人对知识的渴望，我当时希望鲸吞所有的知识，又没有互联网，所以我买了几乎所有的百科全书。”大一大二时，陈黎花了很多钱买下日本集英社出版的《近代美术全集》，尽管全日文，但对知识的渴望促使他用尽办法将全书看完。这种渴望延续到他的翻译上，“我翻译辛波斯卡是从波兰语直接译过来的，有人说你又不懂波兰语，怎么能翻译呢?我虽然不懂波兰语，但从小我对什么东西渴望时就会无所不用其极，哪怕用嗅觉，我也要将她翻译出来。”

　　陈黎第一个翻译的诗人是拉金。“我们都知道艾略特、叶芝，他们代表了20世纪前半叶的诗风，但奥斯维辛之后，你还可以写高度现代主义的东西吗?你当然要回归到日常的生活，拉金的诗不怎么诗意，但他从不漂亮的事物里发现了新的东西。”拉金的诗影响了陈黎，他的诗歌里也有粗鄙的东西，“但平淡、庸俗的日常里，要发掘新的诗意”。

　　大学时陈黎读英文系，因为报不上热门的法语作为二外，他选择了西班牙语。毕业后他去服兵役时意外地发现了一批拉丁美洲诗歌，其中包括对他影响至深的聂鲁达。经过青涩的学徒期，他开始有意识地展现自己诗歌与广博的阅读源头之间的呼应。《最后的王七木》里，陈黎才用聂鲁达《马祖匹祖高地》一诗的写法：没有动词和明显的句子形式，多用名词结构的罗列来彰显磅礴的气势，写矿难的现实问题。也是从这个时期开始，密集的诗歌翻译工作开始了，翻译与诗歌写作的交互影响越来越深，陈黎与西方诗歌谱系之间的对话关系也越来越明晰，“我常常问自己，我是受到西班牙语的聂鲁达的影响，还是受我翻译的聂鲁达的影响?仔细思索后，我发现我还是受我自己翻译的聂鲁达的影响”。

　　诗人余光中是陈黎的老师，他译介的《英美现代诗选》给予陈黎某种感召，因循老师的足印，陈黎翻译了《拉丁美洲现代诗选》。也正是在翻译中，他意识到，中国台湾现代诗发展的过程是拉丁美洲现代诗史的缩影，只不过晚了二十年，同样面对的一个问题是：如何在西方文化的影响下保持本土的特色。拉丁美洲诗人用魔幻现实主义保持了本土的东西，陈黎更多的是想用本土元素来进行应对。他在《岛屿飞行》这首诗里如聂鲁达在《西班牙什么样子》里列出52个西班牙乡镇名字一样列举了95个中国台湾山名，甚至在更多的诗歌里他用中国台湾少数民族语言来架构自己的诗歌。

　　1993年，陈黎写下《岛屿边缘》一诗，“在缩尺一比四千万的世界地图上/我们的岛是一粒不完整的黄钮扣/松落在蓝色的制服上/我的存在如今是一缕比蛛丝还细的/透明的线，穿过面海的我的窗口/用力把岛屿和大海缝在一起……”这首日后被学术界不断阐释研究的诗作，某种程度上标志了陈黎诗歌学徒期的终结。通过翻译转化而来的诗意在这首诗歌里找到了对接的路径，它是整个诗歌谱系的养分对本土现实的承载。

　　在这首诗里陈黎有一种“在地化”的想象力，他将中国台湾比喻成“松落在蓝色制服上的黄纽扣”，它除了是地形意义上的纽扣之外，还有另一个隐秘的存在——它记录着人类的经验和记忆。更有意味的是，诗中对“我的存在”有三种比喻，最初是“一缕比蛛丝还细的透明的线”，继而是“我的手握住如针的我的存在”，最终这颗纽扣“用力刺入蓝色制服后面地球的心脏”， 关卡的设置、比喻的转换，让这首诗获得了突然的力度。正是在这首诗里，陈黎将家族背后的疯癫史、底层的民间经验全部容纳在内。