瑞典导演、编剧英格玛·伯格曼

　　“看到的时候就是狂喜，就是狂喜。”电影学者、北京大学中文系比较文学研究所教授戴锦华这样描述自己初次看到英格玛·伯格曼电影时的感受，“狂喜”这个词她重复了好几遍。7月30日是世界电影巨匠英格玛·伯格曼(Ernst Ingmar Bergman)逝世十周年纪念日，戴锦华和中国第六代导演的领军人物王小帅畅谈了各自心目中的伯格曼，与此同时，伯格曼的《魔灯》新版也由理想国适时出版。

　　英格玛·伯格曼生于瑞典，除了电影和戏剧导演的身份之外，也是一名编剧，他为自己的大部分电影撰写剧本，代表作有《第七封印》《野草莓》《假面》等，他不仅是世界上最具影响力的电影大师之一，还曾于1975年获诺贝尔文学奖提名。伯格曼多次获得世界电影节大奖，与意大利导演费里尼、苏联导演安德烈·塔可夫斯基并称为世界现代艺术电影“圣三位一体”。

　　这位为世界电影发展作出卓越贡献、成为无数电影人楷模的天才导演，到底魅力何在?纪念伯格曼对当下的中国电影发展又有何意义?戴锦华和王小帅对伯格曼的追忆和评价，或可为我们解答这些疑惑。

英格玛·伯格曼与自传《魔灯》中文版

　　戴锦华：伯格曼意味着痛苦而直面痛苦

　　王小帅第一次看伯格曼的电影，是在电影学院的小黑屋里。和戴锦华的“狂喜”不同，王小帅感受到的是“惶恐不安”，他说自己“像个小孩子一样”看完了电影，却没搞懂电影想要表达什么主题。当《第七封印》里的死神以大特写的方式突然出现在他眼前，王小帅吓坏了，之后多年都不敢轻易再看这部电影。

　　这种晦涩甚至阴郁的电影风格与伯格曼中早期作品的主题息息相关。戴锦华分析说：“出生于基督教家庭的伯格曼一直面对着上帝存否的困惑，因此他在电影中不断追问宗教问题、以及生命的意义和人存在的意义。”而这种终极追问的诉求也与伯格曼所处的时代分不开。张艺谋曾在纪录片《打扰伯格曼》中说“时势造英雄”，是伯格曼当时所处的世界和时代造就了他这样一个天才。戴锦华也持相似的观点：当时的西方经历了两次世界大战，西方文明在战后深刻地自我怀疑，怀疑上帝是否死了，因此伯格曼“最典型地代表着他的时代”。在电影《第七封印》中，骑士布洛克与死神对弈，借此延长自己的生命，在之后的旅途中，他目睹了肆虐欧洲的瘟疫、鞭挞肉身以求上帝原谅的基督教苦行僧，遇见了恩爱的马戏团夫妻、易怒的铁匠、被活活烧死的巫女，还见到了自己的妻子，却最终没有逃过死神的魔掌。整部影片充斥着伯格曼对上帝是否存在的思考、对信仰是否可靠的疑虑和对生命真谛的探寻，这也映照出了战后欧洲对自身文明的反思和追问。

　　在戴锦华看来，和中早期作品里神圣的宗教主题或终极意义主题不同，伯格曼在后期作品中处理的是上帝死后“脆弱又孤绝的人类”的生存问题，比如探讨人类身体和欲望的电影《假面》。王小帅还提到了伯格曼为剖析婚姻本质而拍摄的作品《婚姻生活》，电视版共分6集，长达四五个小时。故事围绕着一对结婚十余年的夫妻展开，育有两女且婚姻稳定的男女主角因男主角突然爱上了别的女人而陷入痛苦挣扎，在分居和协议离婚的过程中，两人深埋心间的愤懑不断迸发出来。王小帅惊叹于伯格曼的坦诚，因为他将自己的离婚经历直接运用到了《婚姻生活》的拍摄当中，对于自己一生经历的多次婚姻和众多情人，伯格曼也毫不避讳地写进了自传。“伯格曼敢于自我剖析，敢于向他人展示自己的深渊和邪恶，”王小帅对此不无敬佩。

　　戴锦华认为，伯格曼之所以敢于“向别人展现自己的深渊和地狱”，恰恰是“因为他有着对天堂的向往”。这种“矛盾性的自我撕扯”贯穿伯格曼的所有作品，不论是早期对神圣宗教主题的探讨，还是后来对于“喧嚣、狂乱甚至肮脏的人性”主题的探究，“它们始终都处于这种撕裂式的力量当中，是伯格曼不断的自我剖析、自我怀疑和自我追问”;他的作品几乎涵盖了西方文化的基本主题，包括生存、死亡、上帝、爱情，甚至恋母、弑父、杀子，言说着伯格曼生命的纠缠。因此，对于戴锦华来说，伯格曼“意味着追问，意味着痛苦而直面痛苦”。身为一位高度敏感的艺术家，伯格曼因不断的自我撕扯而备受折磨：在创作《假面》剧本期间，伯格曼住进了一家精神疗养院;在法罗岛上离群索居的他经常失眠，只有借助007之类的“垃圾电影”才能入睡。

电影学者、北京大学中文系比较文学研究所教授戴锦华

　　对于痛苦的直视与追问为伯格曼的电影染上了浓浓的哲学色彩，而伯格曼的伟大之处也正在于此。斯德哥尔摩大学电影学系教授Maaret Koskinen认为：“他(伯格曼)的声誉无疑建立在这样一个事实基础上，那就是，他将传统意义上属于哲学和宗教领域的问题带入了电影。”戴锦华对这一说法深表认同，“在伯格曼之前，人们从来没有想过电影可以谈哲学，都以为电影只是娱乐和杂耍，此前流行的电影是描绘资产阶级豪华生活以及白富美和高富帅爱情故事的白色电话片。”而伯格曼是哲学性电影的开启者，虽然北欧艺术一直以来都有哲学传统，但伯格曼是电影哲学领域的第一人。李安就曾说伯格曼教会了他“用哲学观念去统御电影”，伍迪·艾伦则认为如果你懂哲学，就能更好地理解伯格曼的电影。

　　《芬妮与亚历山大》这部晚期作品让戴锦华看到了伯格曼的一些转变，因为这部电影展现出了伯格曼“批判力度的减弱以及一种与世界和解的愿望”。这部电影带有浓郁的自传色彩，很多情节都来自伯格曼的童年经历，比如父亲对他残忍的体罚和母亲对此的冷漠。但他的目的并非控诉，而是希望借此重新审视自己与父母之间的关系，为多年的心结寻找根源。“我可以理解一个老人，走过这么丰满的一生，最后有一种和解的愿望：与世界和解、与记忆和解、与家族和解，”戴锦华说。

　　王小帅：很多电影人只聊票房、IP和钱，不谈艺术不谈理想

　　如今，在中国，艺术电影似乎是“小众”的代名词，观众数量少，投放渠道少。根据戴锦华的说法，伯格曼的艺术电影在当时的欧洲并不小众，甚至堪称主流，他某些电影的票房甚至能进入整个欧洲电影市场的前50名，电影上映时一票难求。

　　是什么造成了彼时与今日艺术电影市场的巨大差异?戴锦华分析认为原因主要有两个。第一，两次世界大战之后，几乎每个欧洲人都抱有一种忧患意识;另外一个原因是，虽然知道自己面临的问题很复杂、很危险，但当时的人们普遍相信仍有改善的可能性，相信还有一个理想的世界可以为之奋斗。“当这两个因素合在一起的时候，人们会非常热情地接受批判性和原创性的东西……今天世界上每个大洲都处在某种极端的危机情势当中，但问题是，我们不再相信可以改变，我们不再相信有一种更理想的生存状态。”换言之，孕育并拥抱艺术电影的大环境已不复存在。

　　王小帅提出，艺术电影土壤的缺失是中国电影市场中艺术电影极为小众的重要原因：在伯格曼的时代，哲学思考在欧洲成为一种气氛，人们一直在思辨和反思;咖啡馆里，艺术家们谈论的也都是这些内容，包括对艺术形式和电影形式中腐朽之物的革新，“这当然就会成为艺术电影非常好的土壤……那真是个黄金时期。”反观现在的中国电影，王小帅不满于很多电影人只聊票房、聊IP、聊钱，不谈艺术、不谈理想。他说：“80年代和90年代曾有过的一点儿谈艺术、谈法国新浪潮、谈伯格曼的气氛，今天也消失殆尽了。”年轻时因为“理想主义的燃烧”而试图“凭一己之力点燃观众心中那团火”的他，有些无奈地苦笑一声，说自己现在“羞于谈理想主义，羞于谈所有的理想，只是放在心里了，一切按部就班地做”。

中国第六代导演的领军人物、独立电影先锋导演王小帅

　　艺术土壤的贫瘠以及艺术电影数量的匮乏，也正是两位对谈嘉宾对中国电影未来发展的忧虑所在，因为艺术电影的重要性不容小觑，“艺术电影在整个电影工业当中的意义，始终是实验室和发动机，”戴锦华说。“艺术电影不断实验新的电影语言，以承载电影人对时代最幽深和玄妙的思考，推动电影艺术的发展，就连好莱坞也时刻紧盯艺术电影的最新动向，借此为自己注入活力。”中国幅员辽阔，人口众多，还拥有复杂的地域文化区隔，因此“中国电影必须多元……而艺术电影是一种重要的可能性”。

　　在王小帅看来，很多中国电影缺乏“对现实的关照”，艺术家“对现实社会能够投入的质疑、批判都失去了，骨头都没了”，“虽然中国的银幕数和工业数量越来越多，环境越来越好，却失去了艺术本身。”而伯格曼作为艺术电影的先驱和大师，无疑可以为中国电影及艺术电影的发展提供重要启示。戴锦华认为，中国艺术电影应该向伯格曼学习之处，正在于他的电影总能触碰到欧洲文化的症结和痛点，“我们不是直接模仿他的拍摄内容或者宗教主题，毕竟中国的世俗文化传统与西方的宗教文化传统之间差异着实不小，而是应该学习他对社会现实的反思。”即便如此，二位对谈嘉宾同时也提醒中国电影人，“不能按照欧洲的艺术电影想象我们自己的艺术电影”，跳出欧洲艺术电影模式对思维的束缚，创作出东方的、中国本土的艺术电影。

《魔灯：英格玛·伯格曼自传》

[瑞典]英格玛·伯格曼 著 张红军 译

广西师范大学出版社·理想国 2017年8月