《图像与意义：英美现代艺术史论》，沈语冰著，商务印书馆2017年9月第一版，98.00元

　　学术书架

　　自2003年出版《20世纪艺术批评》(中国美术学院出版社，2003)为在中国学界几乎空白的西方现代艺术批评研究打开一扇敞亮的窗户以来，沈语冰先生十几年来在西方现代艺术史和艺术批评研究领域的耕耘，是有目共睹的。通过孜孜不倦的翻译工作，他和他的团队，将西方现代艺术史学和艺术批评史的核心文献呈现在国人面前，极大地丰富了艺术学研究的理论资源，拓展了艺术学研究的理论视野，不仅建构了西方现代艺术史学史研究的脉络格局，还通过对这些核心艺术史学者和艺术批评家的思想的研究，提出了许多具有理论和实践价值的观点、方法，为各个领域的艺术史研究(如中国艺术史)提供了参照和助益。

　　《图像与意义：英美现代艺术史论》是沈语冰在《20世纪艺术批评》之后，又一本系统梳理、研究西方现当代艺术史核心文献和经典思想的著作。全书六章分别论述的罗杰·弗莱、格林伯格、施坦伯格、迈耶·夏皮罗、T.J.克拉克和乔纳森·克拉里的著作、思想，都在西方整个现当代艺术史研究领域地位卓著、影响深远。例如，格林伯格是20世纪美国最重要的艺术批评家，也是该时期整个西方最重要的艺术批评家，他的立场和思想代表了现代主义艺术理论的法典化，还直接影响了当时的艺术实践，同时也是后现代主义者批评矛头所向，可是说，他为现代艺术史学和艺术批评的发展提供了源源不断的理论动力，其影响面决不限于美国。法裔艺术史家伊夫-阿兰·博瓦(Yves-AlainBois)在《作为模型的绘画》一书中写道：“拿法国批评家对波洛克的评述来与格林伯林的论文对比，我们感觉到，格氏的形式分析对我们而言就像一次非凡的启航，就像艺术批评的入门规则，没了它，我们就不能写出什么对于画家的严肃论述了。……我们认为，格林伯格的论述代表了对法国艺术批评的极端平庸实践的一次重击，当时，法国艺术批评在最好的状况下，占上风的都是作家和哲学家论艺术的文章，……他们的文章通常就像一个对语言矜矜自得的人所讲出的傲然大话，却花开遍地、到处绽放。”(Yve Alain Bois, Painting as Model, Cambridge, MA：MIT Press, 1990,xiv.)而在近几年炙手可热的法国思想家雅克·朗西埃的《图像的命运》一书中，也照样对格林格伯的“平面性”概念多有涉及。(参[法]雅克·朗西埃：《图像的命运》，南京大学出版社，2014，第30页)因此，尽管《图像与意义》所论述者限于英美艺术史家，但是鉴于20世纪三四十年代之后艺术史学科的世界重心从德奥向英美的转移，此书对于亟欲探求西方现代艺术史学形态面貌的读者而言，无疑是一张“地形图”。

　　这份“地形图”之所以能够被绘制出来，惠之大众，显然得自于沈语冰十几年来潜心的“研究性翻译”：从翻译出版罗杰·弗莱的名著《塞尚及其画风的发展》开始，他陆续独译或合译出版了《艺术与文化》《弗莱艺术批评文选》《另类准则》《艺术与物性》《现代生活的画像》《杜尚之后的康德》《现代艺术：19与20世纪》《艺术的理论与哲学》《知觉的悬置》等西方现当代艺术理论名著，译文准确精妙，译注详细具体，译后记则是深刻的学理分析，高品质的翻译得到了学界的认可。同时，他还担任了“艺术与观念译丛”“艺术理论与批评译丛”“艺术学经典文献导读书系”“凤凰文库·艺术理论研究系列”等大型丛书的主编或执行主编，推进了几十种西方艺术史著作的翻译出版，如此巨大的工作量和长久的坚持，也获得了学界的肯定。更重要的是，他所倡导的“研究性翻译”，既为其研究西方艺术史论奠定了厚实的基础，又为我侪学人提供了治西学的优秀路径。

　　“研究性翻译”是什么意思呢?首先，诚如张晓剑先生所说：“译者须具有过硬的目录学功夫和综合修养，才能判断哪部著作重要，起到“看路”(而非误导)的作用。”(张晓剑，《译中有道——兼谈西方当代艺术批评的研究意义》，《当代美术家》2015年第6期)沈语冰非常注重目录文献学的重要治学价值，他在《鸣谢》中形象地描述了从摸索着出海到得到精确的“航海图”——当代欧美艺术史学术源流图——的艰辛而又有益的过程。其次，“研究性翻译”又体现了翻译与研究的相辅相成。“翻译需要建立在长期深入的研究之上，倒过来，研究也需要建立在系统而深入的原典阅读之上。只有这样，才能确保翻译的质量和研究的水平，从而使翻译和研究相得益彰;并使核心文献的翻译、作家介绍和述评、理论的厘清与阐释、史学建构与美学提升联袂出现，综合一体。”(《图像与意义》，第14页)因此，“研究性翻译”让研究走向深入和宽博。作者自己举了个例子：“《20世纪艺术批评》写了十大批评家，每一个都只得到了粗线条的勾勒。例如，我在那本书的第一章就写了罗杰·弗莱，但只有2万字。后来，我翻译了弗莱的两部著作，写出了关于弗莱的将近20万字的研究性文字，这自然不是当年那2万字可以比拟的了。”(《图像与意义》，第8页)实际上，正是为了确保翻译的准确性和学理的明辨性，译者阅读了大量相关资料，思考个中关键问题，才让翻译和研究的水准共同提高。“为了研究这位作者的思想，我就不得不阅读该作者的其他著作，查阅同时代学者对他的评论以及后世学者对他的研究等大量资料。这促使我写作相应的研究性论文或译后记，通常需要花费数倍于翻译的时间。”(《图像与意义》，第8页)

　　《图像与意义》的《导论》，可以说是作者袒露治学心迹、分享治学心得的重要部分，句句披肝露胆，真诚相见。例如：“研究绝不是翻译的附添，而是翻译的要件”;“翻译其实是一种创造性的阐释”;“翻译是原初诠释，研究性文字是诠释的诠释”……这些表述可谓精到准确，启人深省。但是，更让笔者留意和思索的，是以下段落：

　　在刻画罗杰·弗莱的文字绎解之于塞尚的绘画犹如塞尚的视觉绎解之于自然的时候，在对格林伯格的双重遗产——不独拥有理论写作的学术向度，更有艺术批评的实践向度——的总结方面，在深度描绘施坦伯格图像学的新变的时候，在揭橥夏皮罗对艺术史的人文主义传统的捍卫、与海德格尔论战的本质、作为批评家的艺术史家、对现代艺术价值的赞美，以及以今观古的视野——从现代和当代艺术史发现古代艺术未见之风格特征——等等之时，在洞察T.J.克拉克的问题意识——他既想要避免前辈艺术社会史学者粗陋的‘阶级决定论’，又想要坚持‘历史唯物主义’的决心——的时候，最后，在将乔纳森·克拉里的方法概括并命名为‘视觉考古学’等方面，我相信，我的一得之见都是清晰无误的。至于这些愚见能否称得上‘原创性’，那我就不得而知了。

　　句中透露出的谦逊的自信，恐怕唯治真学、得真知之人才能拥有。

　　朱熹认为，“学问须严密理会，铢分毫析”(《朱子语类》卷八)。沈语冰通过“研究性翻译”夯实了研究的基础，又以触类旁通、博阅深思的治学态度，达到静析求理的境界。而他不敢自称的“原创性”，在笔者——同样研究西方艺术史理论——看来，是实至名归的;至少，其具有创造性的研究，为我从事的课题带来了巨大的启发。

　　这里以第五章《T.J.克拉克和艺术社会史》为例。沈语冰首先介绍了克拉克的治学之路，梳理了艺术社会史研究方法的前世今生，讨论了以豪泽尔为代表的早期艺术社会史的成就与局限，尤其着重析辨了贡布里希对豪泽尔的批评，并研析了当代著名艺术史家和艺术批评家本雅明·布赫洛对于艺术社会史的深刻论述，在宏观、纵深、通盘考量之后，作者才深入甄辨、阐释克拉克的艺术社会史观，探赜索隐，钩深穷玄，集中研判克拉克晦涩、浓缩的行文中的“社会秩序”“经济表象”以及“阶级”等关键术语，最后具有创意地以图表形式呈现、对比了传统马克思主义艺术社会史与克拉克艺术社会史模型的差异，提炼了克拉克艺术社会史的范式和方法——因为克拉克艺术社会史是笔者的研究课题，就我的阅读视野来讲，这种对于新艺术社会史研究范式的提挈和总结，完全是一种知识性创造了。

　　对于包括笔者在内的研究西艺术史的学人来讲，这种极具原创性的理论贡献，必将反复启发思索，也必将体现出这种“原创性”带来的“丰产性”。

　　沈语冰在《导论》中写道：“对英美现当代艺术史学的宏观视野和通盘考量，赋予了我一种有利观点，能够将那些在一般零星翻译和研究工作中不可能发现的关联和全局呈现出来。”(《图像与意义》，第18页)我想，正是因为宏观博大、触类旁通的学术视野，发箧摊书、左右采获的治学态度，才有可能生产出具有原创性的理论来。

　　而作者的愿望，即“超越单纯翻译和文献积累的基础层次，达到西方现当代艺术史学史的建构乃至传统美学(古典与现代美学)的重审的境界”(《图像与意义》，第19页)，更是激励我们后辈学人踔厉奋发的治学启引。

　　善哉此书，无需殷誉，下自成蹊。此文所记，赧为芹献耳。