张爱玲曾经写过一篇不到8000字的短篇小说，名为《封锁》。讲述的是民国孤岛时期的上海，发生在公交车上短暂即逝的爱情故事。多年以后，上海本土作家小白，也写了一个同名的小说，故事也是发生在孤岛时期的上海。和张爱玲的《封锁》不同的是，小白的《封锁》里的故事要长得多，汉奸、日军、小说家也轮番登场，着实热闹。

　　在小白版本的《封锁》中，故事缘起于一个汉奸头目在寓所的爆炸中身亡。为追捕刺客、日军封锁了公寓，展开一场封闭式的恐怖调查，可以拿来吃的东西越来越少，绝望的情绪渐渐滋生，饥饿和恐慌笼罩着所有住客。而这时，住客之一，写作《孤岛遗恨》的小报作家鲍天啸——谐音民国“鸳鸯蝴蝶派”小说家包天笑，对日军透露出自己在爆炸当天曾经见过一个神秘女人，在不断的审讯和拷问中，他口中的女人形象越来越分明，细节越来越丰富，由他的“偶然一瞥”变成有完整的身世，而整个故事却越来越朦胧。

　　日军开始怀疑女人是否真的存在，也同时发现这个女人可能是鲍天啸笔下《孤岛遗恨》的女主角。这部小说讲的是女主角用一颗热水瓶炸弹为父亲报仇的故事。鲍天啸对着日军汉奸讲述自己的故事，而他笔下的故事反而预言着现实，现实与虚构高度重合、彼此难辨，似乎指向，这位小说家不仅可以凭空想象出异常爆炸，还能对现实中发生的爆炸进行预报。这到底是怎么回事?以“小说家”为主人公，小白建构了多层次的叙事，设置了一层又一层的“猫鼠游戏”，带领读者进入那个幽暗世界。

　　这一切都发生在舞台般的环境中，爆炸后的公寓，被日军封锁，如同一个开放式的舞台，其中的人物一举一动、吃相、交谈、情绪甚至审讯场面，以及鲍天啸描述他所看到的神秘女性形象，无不具有表演性和戏剧张力。“封锁为这些身处乱世却依旧想维持原本日常生活状态的人物设计了一个戏剧性的时刻，一个封闭的舞台，以及一个由恐惧、饥饿和杀戮合围而成的更封闭、也更狭窄的精神封锁圈，从而展现他们的生存技巧和人性变化。”小白在后记中这样写道。

　　虚构与现实的关系是怎么回事?为什么“表演性”是重要的?人物又是怎么在日常生活中表演的?借新书出版之际，界面文化(公众号ID：Booksandfun)专访作家小了白，为我们一一解答这些问题。

上海作家小白

　　对话小白

　　上海人穿着睡衣到处走，本身就是一种表演

　　界面文化：《封锁》小说是根据电影剧本改的吗?

　　小白：开始不是一个小说。北京电影学院导演系的阚若涵，想做一部毕业作品，想拍年代戏，他就来跟我商量。最初他想用郁达夫的《春风沉醉的晚上》做剧本。我说那个故事太没有“动作性”，这个“动作性”不是说动作片的动作，而是故事和人物的行动性。因此我写了一个故事大纲，又写了一个小剧本。阚导完成短片后又过了一段时间，忽然我觉得可以拿这个故事来写个小说。考虑这个小说的结构花了几个月时间，最后加上了一个视角，就是第一人称“我”，这个第一人称，做法有点像费茨杰拉德的《伟大的盖茨比》。

　　界面文化：电影需要动作性，小说写作的时候也考虑动作性?

　　小白：电影是movie，本质上它就是动的。考虑到电影低成本资金有限，我建议导演把电影做得舞台感强一点，一个是空间，房子被封锁，人物处在一个逼仄空间，这就有点三一律(编者注：西方戏剧结构理论之一，亦称“三整一律”)了。让人物在恐惧吓饥饿高压下，会表现出日常中没有的状态。这些人物在这个环境中彼此行动反应、进入事件现场就好像进入舞台。因此这个小说的对话也刻意做得有点像话剧，有点表演腔，戏剧性。我的个人看法是，小说本质是叙述事件。虽然也许别人不这么认为。

　　界面文化：为什么你觉得“表演性”在这个故事里或者是你的写作中是重要的?

　　小白：我以前写过两个随笔集《好色的哈姆雷特》和《表演与偷窥》。对人类行为和历史事件中包含的某种表演性特征讲了很多。这的确是贯穿于我个人写作中的一个潜在主题。包括后来写的小说，《租界》和《封锁》。这个想法既来自对都市生活得观察经验，也是来自对历史文献的阅读。大都市现代人，每个人都在不自觉地表演生活。我们今天见面，我们也在暗中营造一个带有表演性的形象。我以前也讲过一个生活细节，从前人家讲上海人很滑稽的，会穿着睡衣在街上走，这个现在可能不多见了。上海人穿着睡衣到处走，这个行为本身就是一种表演，他把卧室中最隐秘的穿到街上给人家看，是在表演他的生活质量，表演他不是一个没有开化的人。要知道睡衣在相当长的时间里是资本主义生产方式物质文明的产物，是文明的象征，旧时代一个农民是不会穿一件睡衣的，只有城市生活中的市民才会觉得需要在睡觉时换件舒适的衣服。他们穿着睡衣在街上逛，就像演员在舞台上穿睡衣一样，不会觉得被人窥视到了私密，再正常不过了。这是比较日常性的例子，如果在更逼仄的空间里，更有压力的情况下，比如饥饿恐惧的影响下，人物的每个行动、每句话、每个眼神都会更自觉地带有表演成分，因为在这种情况下，他更想通过自己的语言行为来影响干预别人。

　　从历史事件这个角度来将，比如说上海。人们都说上海是一个窗口，窗口就有给人看，有一点舞台那种意思。淞沪抗战时蒋介石命令国民党精锐部队在上海打仗坚持三个月，是为了让媒体和外国人看到，汇集舆论，最后可以影响到列强外交政策，出面调解。所以实际上他的战略把这场淞沪会战变成一场激烈的“表演”。八百壮士选择四行仓库，也许有可能是某种选择的结果。因为四行仓库隔壁就是上海租界煤气公司的储气罐，一旦爆炸，租界的煤气供应就断了。所以当时未曾跟列国宣战得日本人也不敢贸然使用重武器，八百壮士得以坚持更长时间。当时在苏州河对岸站着很多欧美记者，拍摄了大量照片。有一个女学生在火线上把国旗送到国军据点，回来的时候跳到苏州河里游回来，这个“女学生游泳”的照片马上拍照片印在报纸上。

　　界面文化：你特别关注真和假的问题，比如叙事力量，弄假成真在这篇小说里也体现出来了，你以前也说过只有新闻在被报道的时候，才是真的发生，能具体说说吗?

　　小白：这有一个理论脉络，布朗肖、巴丢、鲍德里亚、齐泽克，等等。但我的小说还是基本从日常经验出发。比如说，今天发生一个事件，哪个地方发生了恐怖袭击。你不在现场也不知道是什么情况，即使在现场，也不会了解真相如何。这时候媒体报道来了，人们阅读到各种叙述文本，人们通过媒体获悉了事件，产生了各种反应，心理和行动。于是有了事件后续得真正展开，在这个展开过程中，这个事件逐渐揭示出它自己真正的意义。如果没有那些叙述报道，事件就会湮灭在时间长河中，没有任何意义，好像没有发生过。问题在于，这些叙述报道，不管是封面故事还是深度报道，看起来都暗含某个既有模式，不自觉地按照一种逻辑来讲述。这就是小说虚构的意义所在，它能够帮助人们突破这些既有模式。

　　界面文化：你小说里的主角鲍天啸谐音民国小说家包天笑，在后记里也提到了是包天笑激发了你的写作灵感?

　　小白：导演想拍的《春风沉醉的晚上》既然是作家郁达夫的作品，我们商量下来，决定换个民国作家包天笑。鸳鸯蝴蝶派作家代表人物。他的《钗影楼回忆录》中有个故事，说他初到上海在报社做事，在亭子间借了个房子，常常看到对面阳台上有一个姑娘，是一个可望不可即的形象，他也由此产生一种若有似无的情愫。当时正好有军阀混战，传说要打到租界里。上海开埠之初，有很多内地到上海打工的人，遭了战乱要往家跑。包天笑也买船票回家，在烟蓬船上又与这个姑娘相逢，烟蓬船是一种拖船，在船上过夜不能活动只能坐着。包天笑是青年男子，没有准备什么吃的，姑娘带了一个食盒，里面有熏鱼、点心，就跟他分食，船开了一个晚上，他们也相处了一个晚上，发生了一些似有若无的情绪。后来也就结束了。姑娘也说回乡结婚了，再也不来了。故事讲完了，姑娘始终是若有似无的。包天笑在这个章节末尾说，这件事一直在我脑中，我打算写成小说。我印象中他没写这个故事， 觉得蛮好的，就把人物拿出来写了小说。在我的小说里，姑娘存在与否完全是包先生叙述出来的，然后又经过了我的叙述，多重滤镜中透过来的形象，所以是虚无缥缈捉不住的。

　　好的作品不是作者在房间里灵机一动涌现出的

　　界面文化：有人说你的小说是智性的，你认为什么样的小说是智性的?

　　小白：你可以做两面理解，这既是表扬也是批评。一方面是在说我的小说有一点智力因素、有一点知识性。另一方面也在批判说，这些小说在塑造人物情感方面比较弱，黄昱宁老师常常说我的人物情感不够强烈。我想这些小说总的来说，是想来观察人性，这个观察，就是不被事物的表面的、情绪化的情感所主导，而试图去往更深的地方看，希望找到更本质的东西;虽然本质也是虚幻的，但是只要你不断试图去接近，总是不信任表面给你看到的，试图用文本做更深入的观察，自然就会表现出智性的特点。而不是刻意去写智性，不是说像艾柯一样才叫智性。

　　界面文化：这篇小说《封锁》具有悬疑、侦探色彩，你愿意把自己的小说放到某个类型中吗?比如说悬疑、侦探类型。

　　小白：没有问题，这是出版上的区分，非虚构虚构也好，各种类型也好，都是资本主义文化生产的产物，在从前，小说是可以包括万象的，不需要区分什么是知识，什么是虚构，拉伯雷的《巨人传》会用一整页引用拉丁文学名，也会插科打诨说黄段子。小说在它最初时，作者从未按照什么类型写，读者也不会这么看。比如说拉伯雷的小说，是深宅大院人家，吃过晚饭，所有人包括亲戚朋友、佣人奴仆都在一起，有点像《唐顿庄园》。他们找个人朗读，读到有趣段落，大家哈哈大笑，顺便也借此了解了一些知识。所依我不关心小说被如何分类，惊悚，抗战神剧，随便。

　　界面文化：那你觉得在中国侦探或者悬疑的类型写得如何?

　　小白：小说是需要文本积累的，日本推理小说好，是因为日本的本格派、社会派经过了长期的发展，人设，故事模式，语言资源以及阅读环境都有丰富的积累。小说刚起源的时候，作者可能是轻松的，因为他可能不是小说唯一的作者，经过好几百年的文本累积，文本环境已经逐渐形成，比如《三国演义》《水浒传》几百年来通过话本的形式传承会营造出一个我们可以称为“文本幻想”的环境。正因为有这种文本累积，作者和读者之间才会形成默契，有大量潜文本帮助读者理解省略的东西，作者才更容易讲一个好故事，读者才更容易把握一个故事。任何小说都不是横空出世的，你觉得文学史上著名的只有两三部，但如果你回到那个时代、做文献考古，会发现当时有无数类似的小说。为什么有大仲马《基督山伯爵》，那时因为那时有无数海上冒险、复仇类型的作品，为什么维罗利亚时代会有阿加莎·克里斯蒂，那是因为有大量同类的作品。通过文本积累，作者和读者的写作经验和阅读经验积累都丰富了，彼此的沟通也达到很好的状态，才能出好的作品，好的作品不是作者在房间里灵机一动、天才般涌现出的，是因为有大的阅读环境。

　　界面文化：照这么说，现代中国没有达到这个积累的程度?

　　小白：是的，中国现代小说文本积累是不够的。现代白话文是年轻的语言，现代白话中文小说也是一个年轻的文体，是跟明清白话话本小说不同的。只是维多利亚时代英国小说的数量，大概就能超过中国小说总量，当然这是我的感觉，没有准确数据，从这个意义上说，中国小说面临的困境之一就是“基建”太差。用电影打比方，你看从1930年代到1990年代的题材相近的电影，可以发现电影叙事每隔十多二十年就会有很多新东西，新一代电影人会发明新的故事讲法。

　　而且有可能，中国读者的阅读经验也不够丰富，有时候你会觉得，他们要么不信作者的话，要么看了作者的话，全都相信，按照文本表层意思照单全收，作者怎么说他就怎么信。小说文本是很复杂的，表面的文字背后可能多重意思，作者会正着说，反着说，还有不愿意说。好的读者能从文本缝隙中看到作者说错了的话，故意掩饰的话，甚至作者自己无意识说出得片言只语。碰到这样得读者，作者就会更来劲。他们就会去想出更好得办法来跟读者作对，为难读者，就像一个寻宝游戏，或者说一个猫鼠游戏。好的小说要出现，要有待于这样一大批好的读者。

　　我自己读每一本书，都尽量想去阅读这些隐微之处。我把这个当作一种阅读训练。这种训练，既包括量的积累，系统性的阅读，有时候单看一本看不到，再去把作者所有作品读一遍，再去把这个时代的小说读了一圈，回过来看这一本，又有不一样的感觉。另外，也包括思考的积累，去想去琢磨，反复训练自己的阅读能力。写作本身，其实不可避免，是一个说假话的过程。这不是一个伦理上的判断，不是说一切写作都虚伪不真。只是说，一切写作都像是一种表演。读者要有一种偷窥的劲儿，要能从作者说得假话中找到真东西。

　　界面文化：可能现代很多读者读小说是为了休闲或者增加谈资?

　　小白：现在，好像读小说越来越无关紧要。除非这本小说有名到不读就觉得自己赶不上趟了，大家才会想起来买一本读读。但阅读小说仍然会是一种很重要的能力训练。读一个文本，从表面叙述中读到作者想说的东西，这既是阅读训练，思维训练，也是在训练一种重要的日常生活能力。比如说，我们这会儿在聊天，但我们如何从这场对话的话语表面获悉各自和对方真正的想法，怎么从表象中寻找真相，这不是生活中很重要的能力吗?生活在社会人群中，每个人都想穿透人际关系表象，通过阅读小说，其实是可以训练这个能力的，不读小说真是很可惜。

《封锁》 小白著 中信出版社 2017年4月