“我知道，即使我有那么多时间，我也写不出多少作品，写不出大作品，写不出有分量、有气魄、雄辩、华丽的论文。”在《汪曾祺全集》的出版前言中，作家本人对自己的写作风格曾有这样一段自白。这并不是一段谦逊之言，《论风格》中，汪曾祺援引中国传统“文如其人”还有布封的“风格及人”的说法，将自己比喻为，“一个通俗抒情诗人”和“小品作家”，而作品是“小桥流水”而绝非“大江东去”。将写作比喻为画画，他风趣地形容道，“就像画画，一个册页、一个小条幅、我还可以对付;给我一张丈二匹，我就毫无办法。”

　　“小”才是汪曾祺所擅长的，以篇幅来说，他的一生中，只写短篇，从未写过长篇，甚至中篇也没有写过，最长的一篇文章是一万七千字，而短篇小说《虐猫》讲述文革时小孩子虐猫的故事，不到七百字。在晚年时回顾自己的创作生涯时，汪曾祺说，这是因为他只知道短篇，不知道长篇小说为何物。

　　其实，汪曾祺并不是不知道长篇小说是什么，早在1947年，在《短篇小说的本质》一文中，他就说过，长篇小说的“守护神”是因果关系，长篇的结构编排也很重要。而问题是，实际人生从来不会这样，“人生是散漫的，不连贯的，充满千头万绪的”。不可能像长篇小说一样由注定的“因果”关系推动，或者按照情节编排进行，“从来没有一个人每一秒钟相当于小说的一段、一句、一字、一标点，或一空格。”确实，汪曾祺对于长篇小说的评价都不太高，无论是中国的，还是外国的，托尔斯泰的《战争与和平》是他在1958年下放劳动时，才硬着头皮读了一遍，同样他也不喜欢陀思妥耶夫斯基的“沉重阴郁”。

　　而短篇小说在汪曾祺眼中就不一样了，他认为，短篇不光是篇幅的短，更不能写成长篇小说的大纲。他对于“短篇”有一个理想化的想象——那是在小说形成之前就已经存在的东西，好像宋儒所说，“未有此事物，先有此事物的 ‘天理 ’。”所以他的《大淖记事》不能随意抻长，也不能缩短。而更重要的是，短篇小说的作者不应该端着架子，要将人物海绵般的缩成一个典型，或用一个人物代表一个时代，而应该把读者当成跟他一样的人，认为短篇小说作者，可以不受拘束地大声说话，“声音大、小，平缓，带舞台动作，发点脾气，骂骂人，一切随心所欲，悉听尊便”。甚至短篇小说写的不像小说都可以，他喜欢的是契诃夫“松散自由、随便、起止自在的文体”，而莫泊桑、欧·亨利“耍了一辈子结构，反而被结构耍了”。

　　“小”也是题目，汪曾祺说自己“只写自己知道的”，他的小说讲的是熟悉地方高邮、昆明、上海、北京、张江口发生的熟悉的事，写人物也有的是有原型的，他的散文谈风俗、记食物，还写花鸟鱼虫。不光如此，他还用“三只兔子的故事”讽刺那种没有生活基础却随意编造故事的做法。

　　三只兔子住在兔圈里，他们说：“咱们写小说吧?”

　　两只兔子把一只兔子拖起来扔起来，像体操技巧表演“扔人”那样扔起来，这只兔子向兔圈外面看了一眼，在空中翻了一个跟头，落地了。

　　他们轮流扔。三个人都向兔圈外面看了。

　　他们就写小说。

　　小说写成了，出版了。

　　儿子汪朗这样说父亲——“汪曾祺真是一肚子坏水吧。”

　　而光是小的题目，写花鸟鱼虫、咸菜、鸭蛋、必就有悠闲冲淡之意，汪曾祺自认不是不食人间烟火、不动感情的人，还很讨厌中国的“忍”——认为这是一种庸俗的人生观。他说自己的作品比如《陈小手》是很沉痛的，只是表面看来，写得比较平静，不那么慷慨激昂而已。他就算写植物，也会有痛快、惊奇的效果，并不是全盘平淡，比如他写栀子花如何香得痛快到了骂人的程度，“我的家乡人说是，碰鼻子香，栀子花粗粗大大，又香得掸都掸不开，于是为文雅人不取，以为品格不高。栀子花说，去你妈的，我就是要这样香，香得痛痛快快，你们他妈的管得着吗?”还有形容云南的茶花大红大绿生命力旺盛，用的也是家乡大俗话，“如果我的同乡人来看了，一定会大叫一声 ‘乖乖隆的咚 ’!” 还曾为故乡的“狗心腊梅”名字不好听而鸣不平，“腊梅和狗有什么关系呢?真是毫无道理!因为它是狗心的，我们也有不大看得起它。”

　　说到底，“小”，也是一种自嘲的风格，汪曾祺曾写诗说之所以读了中文、当了作家，就是因为数学成绩不好，“我事写作，原因无它/从小到大，数学不假/考入大学，成天泡茶，”自称是“坐在家中”的作家，还将创作过程称为下蛋 ，令人忍俊不禁，《受戒》完成以后，他的创作冲动节节升高，不管有没有要文章，都会不管不顾地写， “ 我的儿女们看到我坐在沙发里，直眉瞪眼，就知道我在捉摸一篇小说。到我考虑成熟了，他们也看得出来，就彼此相告：快点，快点，爸爸有一个蛋要下了，快给他腾个地方!我的小说大都是这样写出来的。”

　　总是说文章不必写太长，也不爱读板着面孔的说教，所以汪曾祺才会说，“海明威比曹雪芹离我更近”吧。